Bajo cuerdas

noviembre 4, 2017

Los instrumentos musicales son, al fin y al cabo, extensiones de nuestro cuerpo, que cuando se vuelve “cyborg” enlazándose con cuerdas y cañas es capaz de pensar y explorar un mundo distinto de sonidos, ritmos y armonías. Incluso herramientas mucho más simples, cuando las utilizamos con un entrenamiento constante, se “imprimen” en los esquemas neurales de nuestro cerebro, y el cerebro las interpreta como una parte del cuerpo. Esta integración establece un contacto “cognitivo” entre cerebro, cuerpo e instrumento, y el instrumento se vuelve extensión misma del brazo, directamente representado en nuestra corteza cerebral. El ejemplo más famoso es el bastón del ciego, interpretado por su cerebro como un “brazo muy largo”. Si un bastón ya reorganiza nuestra corteza cerebral, os podéis imaginar entonces que revolución cerebral puede desatar … una guitarra! También a raíz de esta relación “neurobiológica”, los instrumentos musicales han evolucionado en la historia de la humanidad con paralelismos y convergencias, adaptándose y moldeándose a los cuerpos de sus poblaciones, y generando patrones de diseño a menudo repetidos y fijos. Muchos instrumentos han alcanzado enseguida una cierta estructura y luego no han cambiado mucho a lo largo de siglos. Tal vez sea por inercia cultural, tal vez porque, sencillamente, funcionan perfectamente y no necesitan cambios importantes. En los instrumentos de cuerdas un “carácter evolutivo” muy pero que muy variable es precisamente el número de las cuerdas, y un ejemplo reciente de “radiación adaptativa” es el bajo eléctrico. Su estándar de cuatro cuerdas, bien afianzado y sin duda satisfactorio en todos los géneros y estilos, a menudo se ve revolucionado por variaciones de todas formas y colores. Yo soy uno de los que siempre se ha encontrado en perfecto equilibrio con el bajo tradicional, y nunca he sentido necesidad de más cuerdas, agudas o graves, pero me encanta la experimentación, y esta evolución loca del bajo eléctrico me parece una experiencia genial, y una gran oportunidad. Aquí unos comentarios de Joaquín García, bajista, contrabajista, técnico de sonido excepcional, y exitoso mercante de bajos eléctricos en todo el mundo …

“Los bajos eléctricos con muchas cuerdas ponen muy nerviosos a los puristas del instrumento. No es mi caso. Ahora bien, considerar un instrumento tan joven como el bajo eléctrico (creado en 1951) como definitivo porque Leo Fender (quien era inventor, no músico) lo creara de 4 cuerdas, creo que es realmente exagerado. Por otro lado, somos animales de costumbres y animales sociales así que si nuestros ídolos usan 4 cuerdas (por ejemplo: Jaco Pastorius, Marcus Miller, Victor Wooten, etc.), es normal pensar “quién soy yo para usar una cuerda más”. Yo creo que el número de cuerdas es irrelevante; lo importante es lo que hagas con ellas. Mi favorito con un ERB (Extended Range Bass) es el francés Yves Carbonne, que hace una música increíble con un bajo de 12 cuerdas como con uno de 2 cuerdas que también usa. Desde que me he pasado al contrabajo lo tengo más claro: yo también estoy muy muy cómodo con mis 4 cuerdas, pero de hecho en las Orquestas Sinfónicas apenas hay contras de 4, siendo casi todos de 5 cuerdas.

Mi mejor contrabajo tiene casi 200 años y era originalmente de 3 cuerdas hasta que alguien hace unos 80 años lo convirtió a 4 cuerdas. En la evolución de la música y de los instrumentos el número de cuerdas es lo de menos, yo lo tengo claro. En cada momento se hacen con las cuerdas y afinación que se estiman necesarias para la música del momento (viola de gamba de 6-7 cuerdas afinadas como una guitarra que da paso al poderoso cello afinado por quintas y 4 cuerdas). Y hay muchos contrabajistas no orquestales que hacen maravillas con 5 cuerdas (a menudo con un Do agudo, no un Si grave). En cuanto a la continuidad física yo diría que el hábito y la costumbre tienden a fijarnos ciertas posiciones. Si siempre has tocado 4 cuerdas es lógico que te parezca que ese es tu ámbito y lo que de forma natural y casi física te va bien, pero creo que sólo es fruto del hábito. Si el bajo que hubieras tenido y aprendido a tocar fuera de 3 o 5 cuerdas, ese es el que te parecería más “normal” y lo convertirías en tu extensión física del cuerpo.

En realidad más cuerdas son más fáciles de tocar, con mucha diferencia, por una mera cuestión de economía de movimiento, ya que sin necesidad de mover la mano izquierda accedes a más notas. Y en el caso del bajo, una cuerda más grave realmente hace que sea más bajo, así que si hablamos de frecuencias graves, añadir notas más bajas es una opción realmente interesante. Los bajos de 6 cuerdas añaden una más grave (Si) y una más aguda (Do) que un bajo de 4 cuerdas, y es cierto que la tesitura aguda coincide en parte con el registro de la guitarra, pero de nuevo es una posibilidad interesante. Los bajos de 5 y 6 cuerdas empezaron a proliferar a finales de los años 70 cuando los potentes sintetizadores producían unos sonidos graves poderosos y además podían emitir notas más bajas que el Mi de la 4ª cuerda del bajo, llegando hasta un Do. Los bajos de 5 cuerdas permitían llegar hasta un Si, de modo que esa cuerda adicional permitió a los bajistas reconquistar su terreno natural en la banda. Una década después los sintetizadores que emulaban bajos o bass-synth desaparecieron, pero el registro ampliado del bajo ya se había adoptado de forma definitiva. Hoy conviven sin problema bajos de 4 y 5 cuerdas y en menor medida de 6 e incluso más cuerdas. De nuevo, se trata de lo que hagas con el instrumento, no de cuántas cuerdas tenga. Dicho de otro modo, el talento no tiene nada que ver con el número de cuerdas. Ojalá tuviera yo la décima parte de musicalidad tocando una sola cuerda que alguno de mis ídolos… ¡me cambiaba ahora mismo!”

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A gritos

agosto 2, 2017

El lenguaje es un sello único de nuestra especie y no cabe duda de que, en una canción, la letra puede marcar la diferencia. Hay autores o géneros donde las letras son pura poesía, iluminan, cargan de sentidos y de emociones. Desde luego sabemos perfectamente que la música puede prescindir totalmente de ellas. Más allá de la música instrumental, conocemos de sobra muchos ejemplos donde palabras sencillas y básicas (por no decir planas) consiguen, de una forma u otra, llegar hasta las vísceras, sacudiéndonos el alma sin más. El tango y el blues son dos ejemplos extremos y opuestos en este sentido, porque ambos expresan la melancolía y la tristeza del exilio y de la emigración, pero el primero lo hace con una estructura musical muy compleja, una técnica impresionante, y letras que son verdaderos poemas, mientras que el segundo necesita solo una estructura musical básica, una técnica bastante tosca y genuina, y letras nimias, sencillas, directas, crudas. Ahora bien, para que llegue a tocar los nervios adecuados, no hace falta recordar que la letra no necesita ser compleja o floreteada. Hay frases cuya sencillez espontanea y sincera tocan la fibra sensible precisamente por su equilibrio sutil y liviano, mágico y abrumador. Pero hay más. De hecho, hay canciones que nos llegan hasta la médula aunque se canten en idiomas que no conocemos. Y en algunos casos las letras se basan realmente en un canto primordial hecho de fonemas que trasmiten la sensación a través de sonidos sin sentido lexical pero con una fuerte carga emocional, un lenguaje que utiliza combinaciones acústicas capaces de estimular nuestras drogas endógenas cerebrales sin tener que pasar por una traducción lingüística. No hace falta recordar cuantas veces tarareamos y chapurreamos la letra de una canción, sobre todo en un idioma ajeno, incluso inventándonos palabras que no existen, y aún así disfrutamos a cada sílaba de su carga emocional. En alguna ocasión puede que se utilice el canto como un instrumento más, pero en realidad nuestro cerebro separa el lenguaje de los otros tipos de sonidos, lo encarrila en un proceso distinto, así que en cuanto ese canto utiliza segmentos que se parecen a un idioma, aunque desconocido, su interpretación se dirige a áreas cerebrales distintas y especializadas. Entonces a lo mejor hay algo más detrás del significado de las letras, algo que no tiene que ver con este significado, sino solo con el efecto que una palabra ejerce en nuestras sensaciones al momento de oírla, o de pronunciarla.

Hoy en día sabemos que cuando oímos o pronunciamos una palabra, en el cerebro se activan neuronas del cuerpo que supuestamente se relacionan con acciones asociadas a dicha palabra. Es decir, el cuerpo responde cuando oye o pronuncia letras, involucrándose, aunque sea solo por simulación. Esta activación es tan intima que muchos piensan que es necesaria para descodificar el lenguaje, y esto podría significar que el lenguaje pasa necesariamente a través de la experiencia del cuerpo. Hablar y entender pasan por sentir, un sentir físico y corporal, que involucra manos y entrañas. Desconocemos la naturaleza y los mecanismos de estas reglas que asocian sonidos y sensaciones, reglas que a veces serán el resultado de funciones especificas y quizás de ciertos trasfondos evolutivos, a veces simples consecuencias secundarias de un complejo cruce de cables biológicos. Hay muchas condiciones psiquiátricas (como por ejemplo el síndrome de Tourette) donde actividades motoras y fónicas se vuelven repetitivas, y se asocian a un placer endógeno asociado a la ejecución de un cierto movimiento o a la repetición de ciertas palabras. “Caramelos para el cerebro”, se lee en los libros de Oliver Sacks. Algo que todos hemos experimentado cuando un tema pegadizo se nos clava en la cabeza y en las piernas, acompañándonos por horas. Así que adelante, a tararear y a murmurar, a buscar aquella letras que nos embelesan el cerebro, sin rumbo y sin sentido, forjando aquellos versos que, sin rima y sin compases, den rienda suelta al canto natural del cuerpo.

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Silberius de Ura canta con la voz de Neonymus. Aconsejable seguirlo en sus viajes a lo remoto, experiencias de sonidos, y de cuerpos.

El camino de Santiago

abril 6, 2017

Es frecuente oír a alguien minusvalorar algunas de sus capacidades (por ejemplo la capacidad de tocar un cierto instrumento), y a la vez afirmar no haber nunca intentado practicarlas. A bote pronto suena raro: ¿cómo es posible pensar de tener una habilidad sin haberla entrenada previamente? Pero en general no se hace notar la contradicción, por que se da por hecho que las habilidades no son el resultado del empeño y del compromiso, sino de un don divino. Bueno, de vez en cuando nos podemos topar con un enfant prodige, que a los siete años ha compuesto una sinfonía, desmontado un famoso teorema matemático, y ganado al ajedrez a diez campeones rusos (música, números, y lógica … la triada de los cerebros aventajados!). Desde luego existen algunos casos llamativos, aunque a menudo se acompañan con una situación cognitiva muy particular, que suele venir con efectos secundarios y otros tipos de dificultades. Pero la condición de “casos particulares” denota su característica principal: son particulares. ¿Qué pasa con todos los otros? ¿Que pasa con los que a los siete años solo jugábamos con soldaditos y muñequitas, frecuentábamos barracas y tiovivos, y nos lo pasábamos bomba construyendo castillos de arena y jugando a las canicas? Pues tenemos tres posibilidades, tres alternativas, que podemos valorar. Opción numero uno: existe efectivamente una capacidad intrínseca, que viene con el programa de fábrica, alguien la tiene y alguien no. Todos dan por hecho que sea este el caso más probable, aunque curiosamente no hay ninguna evidencia científica de que sea cierto. El “don” se ha buscado (y mucho) en células y genes, y nunca se ha encontrado. Si existe, está muy bien escondido. Además si es que existe cierta predisposición congénita, sería solo para una o algunas de las muchas capacidades que se necesitan para destacar en un campo, con lo cual dentro de un mismo objetivo (por ejemplo tocar un instrumento musical) uno podría tener algunas ventajas pero también algunas desventajas a la hora de considerar todas las diferentes habilidades y tareas muy especificas que requiere cualquier comportamiento complejo. Total, no hay evidencia conocida del “don”, y no hay razón para pensar que pueda haber un don único que lo comprende todo. Opción numero dos: existen habilidades individuales, pero en realidad no vienen con el programa. Son el resultado de un pasado, de un historial, aunque no siempre aparente, que relaciona capacidades y recorrido de vida. Por ejemplo, quizás dos personas presentan una capacidad muy diferente para aprender a tocar un instrumento, pero si indagamos descubrimos que el que tiene más actitud en realidad lleva escuchando música muchas horas cada día desde muchos años, entrenando constantemente su sentido musical desde hace tiempo, y el que no da un palo al agua nunca ha ido más allá del tono de su móvil. Opción numero tres: no existe ninguna habilidad personal ni ningún secreto, excepto el compromiso y el empeño en la práctica y en el estudio. Es decir, todo se alcanza (o se podría alcanzar) gracias al método, a la práctica, y a un cierto esfuerzo bien medido.

Por el momento no hay evidencia para descartar ninguna de estas tres opciones, y quien piensa tener respuestas que sepa que se trata de una corazonada, porque hasta la fecha no hemos descubierto en que medida nuestras habilidades vienen con el paquete y en que medida se adquieren por el camino. Los que tocamos instrumentos sabemos que es verdad que hay “diferencias” en la capacidad de acercarse a la música, y que el resultado depende de ambos componentes: el músico y el instrumento.  Hay músicos que van muy rápidos y muy sueltos en su aprendizaje, y otros que necesitan mucho más tiempo y alcanzan logros más modestos. Y hay instrumentos que presentan una curva de aprendizaje más proporcional al tiempo dedicado a la práctica, mientras que otros tienen componentes más específicos y enigmáticos, con lo cual los avances siguen saltos y quiebras en función de desconocidos factores individuales. Más allá de las capacidades cognitivas, habrá además rasgos físicos (anatómicos o fisiológicos) que pueden facilitar o entorpecer la relación con el instrumento (el caso más patente y directo: el canto y la voz). Al mismo tiempo es imposible denegar el papel del entrenamiento: si dos personas con diferentes habilidades estudian horas y horas cada día, aquel con “más capacidad” después de unos cuantos años será un instrumentista buenísimo, y el otro solamente será … muy bueno!

Se dice que en una conferencia de Santiago Ramón y Cajal alguien le alagó de “genio”. Don Santiago se puso muy bravo, tomándosela como una ofensa sería a su trabajo y a su compromiso: llevaba décadas entregándose todo el día a sus estudios, renunciando a su vida social y familiar, dedicándose integralmente a la ciencia, y apañándose con métodos caseros para solventar la falta de recursos y de apoyo por parte de las instituciones. Si había llegado a ser Santiago Ramón y Cajal y a ganar un premio Nobel, afirmar que lo había logrado por la suerte de un don divino quería decir no reconocerle la labor y el compromiso de toda una vida. No sabemos si existe el don, así que es inútil agarrarse a su posible existencia para explicar nuestras elecciones y nuestras prioridades. Pero no hay alguna duda sobre la importancia del entrenamiento y de la dedicación. A veces, el único don solo es la gana de conseguirlo. Y el placer de disfrutar del camino para lograrlo.

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… que todo hombre puede ser, si se lo propone,
escultor de su propio cerebro
Santiago Ramón y Cajal
Reglas y Consejos Sobre Investigación Científica, 1898

Vidala para un buey

marzo 9, 2017

La música y el canto suelen tener raíces en las emociones, en los rituales, en la estructura social, algo tan fundamental como etéreo, inexplicable, una conexión entre lo que hay dentro y lo que está fuera, entre uno y muchos, entre uno y si mismo, algo tan íntimo que no necesita razones más que las de su misma existencia. La música, es decir, no suele asociarse a un objetivo especifico y puntual, y su mismo hechizo es su porque, con todas sus consecuencias y su necesidad. Cuando se piensa en posibles “aplicaciones” de la música como máximo se puede llegar a su papel en el entretenimiento, un mercado a veces noble a veces pobre, que solo desplaza el sujeto del encanto, pero no el fin: quien toca para si mismo, quien para los demás, y quien para los que pagan, pero las musas siempre están al servicio de Orfeo, y de sus sortilegios sonoros. Pero hay por lo menos un caso en el que los humanos no son el objetivo del encanto, y la música adquiere un insólito papel (por así decirlo) aplicado, pragmático, con un fin preciso y hasta productivo: los cantos de vaquería, los cantos vaqueros. En Venezuela, en Colombia, y quien sabe en cuantos más países y más diferentes culturas, a la vaca se le canta su nana, su poema, su oda. Los cantos de ordeño tranquilizan el ganado y aumentan la producción lechera. Los cantos de arreo, o de cabestreros, consiguen guiar los rebaños ordenados y mansos a lo largo de sus sendas. Los cantos de la vela los acompañan hacia la noche del llano.

El paisaje sonoro del canto vaquero se integra en el respiro del monte y del campo, conexión entre el pastor y sus cortesanos. Cada canto tiene el nombre de una yegua o de un novillo, y cada nombre tiene una historia que se cuenta y que se canta. La identidad de cada animal y la empatía de su cantor recuerdan Temple Grandin, la autista que patentó granjas cercanas a sus cuadrúpedos, donde arquitectura y sentidos tranquilizan al prisionero bovino hasta en sus últimos momentos. En el caso de los cantos vaqueros el abrazo arrullador no es visual ni físico, sino acústico. Las vacas europeas también, quizás por ser ya acostumbradas a la pampa y a sus encantos sonoros tras años de intercambio zootécnico, aumentan su producción lechera con la música, aunque necesitan, quizás por el legado nórdico, la Sexta Sinfonía de Beethoven (no acaso conocida como “La Pastoral”!).

Los cantos de ordeño y arreo son cantos de trabajo, acompañan al campesino y al buey, arte y necesidad, tradición y empatía, humanos y ungulados, la voz del llano. La música tiene muchas raíces, y probablemente muchos orígenes. Entre rito y símbolo, lenguaje y expresión, no podemos descartar que quizás, en algún caso, todo empezó de forma más sencilla, en el atardecer de un vivac, con una charla entre un pastor y su rebaño.

 

Música y cerebro

febrero 15, 2017

Una tertulia nocturna sobre música y cerebro, organizada por Rubén Casado con Antoni Bulbena para el podcast y vídeoblog  “La Teoría de la Mente” …

https://www.ivoox.com/13320765

 

Tsimane

julio 31, 2016

Tsimane_2016

La etología humana, que estudia las bases del comportamiento natural en las poblaciones de nuestra especie, está particularmente interesada en los comportamientos “universales”. Un comportamiento es universal cuando lo encuentras en cualquiera población, de diferentes culturas o en diferentes áreas geográficas. Si un comportamiento no depende de la cultura de un pueblo, quiere decir que es algo que tiene sus raíces directamente en nuestra intima naturaleza y, por ende, probablemente es el fruto de un largo proceso de evolución y selección. La música es un factor común a todas las poblaciones y a todas las sociedades humanas, y los antropólogos siempre se han preguntado en que medida sus patrones y sus esquemas puedan ser el fruto de la exposición a ciertas influencias culturales, o si en cambio se desarrollan por reglas que están escritas directamente en nuestras neuronas y en nuestras capacidades biológicas y evolutivas. Este mes se ha publicado un estudio sobre la percepción de intervalos musicales consonantes y disonantes en una población amazónica boliviana que no ha tenido ninguna influencia de la música occidental, los Tsimane (Chimane). Hay dos resultados principales. Primero, los Tsimane no tienen los mismos gustos musicales de las poblaciones occidentales o de las poblaciones bolivianas con influencias occidentales. El estudio ofrece una panorámica muy interesante sobre el tipo de acordes e intervalos que nos agradan y los que no, y desde luego a los Tsimane todo esto ni les va ni les viene. Es que (y aquí va el segundo punto) a los Tsimane les da igual. Consonante o disonante, no es que tengan otras preferencias, es que no las tienen. Les suena todo igual, ni bueno ni malo. Y aquí hay un tema cultural: la música tradicional Tsimane no tiene acordes (armonía), y solo se basa en sucesiones de notas (melodía). Desde luego esto no elimina la importancia de la biología en nuestras percepciones y en nuestros gustos musicales. Es probable que la biología (y los procesos evolutivos) de hecho moldeen nuestras capacidades y orienten nuestras elecciones hacia algunos patrones armónicos, rítmicos, y melódicos, en función de esquemas que juegan con la fisiología de nuestros sentidos, con los códigos de nuestras neuronas y con la matemática de las ondas sonoras. Pero las flautas Tsimane nos confirman un papel importante del entrenamiento sensorial y de la cultura: no somos programas cerrados, no somos seres aislados, somos y pensamos y sentimos como parte de nuestro ambiente, somos el resultado de una integración entre nuestra larga historia evolutiva y nuestra breve pero intensa historia personal.

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Aquí el articulo original, un comentario en inglés en la revista Nature, y un comentario en español en Investigación y Ciencia. Y aquí el articulo del año pasado sobre música y ciencia.